¿Por qué fascina el cuerpo?

Toda pregunta lleva implícita una respuesta y eso me hace pensar que los organizadores de estas IV Jornadas de historia y analisis cinematografico, sí tienen una respuesta a la pregunta ¿por qué fascina el cuerpo?.

Ellos me propusieron el título y yo acepte, por lo cual pienso que ellos deben tener esa respuesta, pero yo no la tengo, extremo este que no tiene ninguna importancia en la medida en que pienso que no es a mí a quien se la formulan, sino al psicoanálisis. Creo que se la formulan a S. Freud y a J. Lacan, a los psicoanalistas en su conjunto, al psicoanálisis mismo.

Y eso está bien, me parece bien, pues aún cuando otras disciplinas podrían decir muchas cosas respecto a la evidencia de que el cuerpo, sus misterios y sus miserias interrogan, nos interrogan a todos y desde muchas perspectivas, la pregunta en esta ocasión está dirigida al psicoanálisis y en una dirección concreta: el erotismo.

El erotismo en si mismo, saca la pregunta del mundo de la razón y nos adentra en los misterios de la complejidad de la sexualidad humana. Si en algún aspecto es radicalmente cierto que el ser humano es habitado por una verdad que desconoce de si mismo y la relación a sus objetos le es desconocida, es en el campo del amor, del deseo y del goce. Si en alguna dirección se ve claramente lo que postula el psicoanálisis respecto a la constitución del sujeto, es en el vector que explica que un significante representa un sujeto para otro significante y de esa operación se deducen los plus de goce que le son propios a un sujeto cualquiera. Para explicar esto, yo suelo referirme a un ejemplo sencillo. En la película Paris-Texas, el protagonista le dice a su hermano: ¡papa estaba enamorado de una mujer de París, y tras una escansión, añade, Texas! y en está escansión aprehendemos sobre las condiciones eróticas del objeto y el valor de síntoma que desplegara para su vida esta fantasía inscrita en su realidad psíquica.

Esta pequeña reseña evidencia que el psicoanálisis aborda la sexualidad en su conjunto y el erotismo, en concreto, como un efecto de discurso, donde el cuerpo está implicado en tanto que imaginario, simbólico y real; y en tanto, un cuerpo es algo más que el soporte físico del sujeto, pues un cuerpo y su erotización transciende la temporalidad y se adentra en los confines de la atemporalidad del inconsciente. Un cuerpo erotizado, es un cuerpo pensado, visto, capturado en la economía libidinal de un sujeto cualquiera y es solidario con la duración y con el instante en el que se inscribió como tal.

Los objetos son intercambiables, pero la sensación que erotiza es siempre la misma y encuentra su referencia en lo que Freud llamó, con cierto escándalo, la sexualidad polimorfa del niño. Cada elección de objeto, es un retorno al pasado, nos dice Freud, pero esta afirmación hay que entenderla en su verdadera dimensión. A mi criterio quiere decir, que las condiciones eróticas de cada uno, desconocidas para nosotros mismos, hunden sus raíces en una experiencia de satisfacción perdida para siempre.

La sexualidad humana, la erotización del pensamiento, las condiciones del objeto, la imagen del cuerpo, el destino de lo pulsional para cada uno, no pueden entenderse más que como efectos de un discurso. Y por supuesto, en su abordaje no puede olvidarse lo que es consustancial al malestar en la cultura y los efectos que el discurso social en el que estamos inmersos producen sobre el cuerpo y la libidinización del mismo. Un vector, pues, con dos direcciones y una tarea ímproba, querer problematizar sin dispersar el tema por lo que quiero transmitir explícitamente que evidentemente, no pretendo decir todo al respecto.

Situada ya, en el marco de un discurso, para desde ahí intentar extraer algún saber, el tema podría abordarse desde muchas perspectivas, por ejemplo podría partir de la enunciación misma con la pregunta ¿qué es un cuerpo?; podría abordar la cuestión desde la consideración de la palabra fascinación; podría relacionar lo que hay implícito en la pregunta y que se refiere al erotismo mismo; podría abordar lo que dice Freud respecto al cuerpo, es decir que un cuerpo para ser un cuerpo no fragmentado tiene que pasar por la significación edipica; podría hablar de la fantasía como el sostén del deseo, que opera metonimicamente sobre el objeto mismo; podría hablar de cómo el perverso imagina ser el otro para asegurar su goce; podría referirme a la captura de la mirada que todo cuerpo produce; o tal como lo formula Lacan, podría referirme a lo escópico, como aquello que nos pone en relación al cuerpo del otro; podría referirme al fantasma perverso del neurótico que pende como una cereza del sentimiento inconsciente de culpabilidad; y podría decir con J. Lacan que el cuerpo forma el lecho del Otro e introducir así la idea de que finalmente los cuerpos interesan especialmente en la cama.

Pero comenzare por poner un ejemplo sencillo, visto hace pocas semanas en el cine, y así de paso rendir mi pequeño homenaje al tratamiento que hace esta película de las complejidades psíquicas de los partenaires en un caso de maltrato evidente. Se trata de la película "Te doy mis ojos" de Icíar Bollaín y me refiero, concretamente a la metamorfosis de un cuerpo, que siendo el mismo se nos presenta en varios registros y concretamente me quiero referir al impacto que causa en la retina del espectador las consecuencias del cambio de la posición subjetiva de una mujer, respecto al antes y después de una decisión que la incumbe en su ser y que la libidiniza.

Se trata del cuerpo de Pilar que se erige en el apogeo de la fascinación del deseo ante el cuadro de Kandinski. Como una Venus de Botticelli, se renueva, saliendo de la ola, y este cuerpo es erigido por encima del oleaje del amor amargo. Venus pero también Lolita, que nos enseña que en esta imagen se manifiesta la erección del deseo.

Lo que emerge de forma fascinante, se encuentra investido de oleajes libidinales que vienen de aquello que constituye el deseo, distinto de la demanda y de la necesidad, y tiene su sitio en la presencia invisible que da su brillo a la Belleza. Si está allí ante nosotros, en el cuerpo deslumbrante de esa Venus emergente, es en tanto que no está allí, sino investido de todos los atractivos narcisísticos y se engrandece en cuanto Pilar ha salido ya de la opresión de una relación desgraciada a la que estaba sujetada por sus condiciones fantasmaticas y por el uso y abuso que de ellas hacia el partenaire.

Mientras esperamos esta escena, la pantalla nos da cuenta un cuerpo mortificado por la situación y un cuerpo que tímidamente se expresa en su incursión en el mundo laboral y en el de las amistades, de un cuerpo que no soporta ya la degradación. Vemos el dolor, la angustia, la vacilación de la protagonista, incluso su sexualidad en la reconciliación con el esposo a su vez fascinado él mismo por la perspectiva de la distancia y su miedo a perderla, pero no será hasta el momento que Pilar nos explica a Kandinski, hasta el momento en que nos enseña a ver el cuadro, en esa escena de contraluces sublime que podamos ver el despliegue de ese cuerpo en toda su dimensión. Por otra parte, la mirada expectante de él, sostiene la escena. Los que habéis visto la película, sabéis de lo que hablo.

Por eso, podemos decir ya sin ambajes que un sujeto no es carne sino en relación al deseo, al goce y al amor. Dicho de otra manera, el sujeto no es su cuerpo, aunque gracias a Platon, el individuo se presenta como un cuerpo, y ese cuerpo tiene una potencia de fascinación acorde con la prestancia narcisista y la consistencia real. Un cuerpo concierne a la incidencia de la incorporación del lenguaje sobre la libido y sobre el goce.

¿Qué cuerpo nos da el lenguaje?. Un cuerpo atravesado por la palabra en la medida en que somos seres de lenguaje. No es la imagen, que tiene que ver con el yo ideal, sino el lenguaje lo que nos da el valor operativo, que al investir la imagen corporal produce un efecto simbolico sobre el ideal del yo a partir de lo cual el sujeto puede sostenerse en una identificación ideal que determine la posición del sujeto y desde donde pueda aprehenderse como yo. En resumen, sin el Otro, el sujeto no puede sostenerse en la posición narcisista.

Pero, volvamos al cuerpo, y abordemos las perspectivas que hace un momento dejamos atrás, no sin antes hacer una precisión transcultural y diacrónica en el tiempo. No en todas las culturas y en todos los siglos el cuerpo representa unívocamente lo mismo, más bien podríamos precisar que la forma del cuerpo se presenta como la envoltura de todos los fantasmas posibles del deseo humano y por eso, no siempre lo que atrae (en el caso que nos ocupa, desde la pantalla, pero también en el arte, en la literatura, en cualquier manifestación estética, etc.) es el cuerpo en si mismo, sino más bien, la capacidad de saber mirar y ser mirado. Las curvas pueden ser de silicona o ser recubiertas por un velo que muestra. Una mirada, jamás. Esa mirada de los trípticos de estas jornadas es la de Norma Jean y es al mismo tiempo la de Marilyn Monroe en Bus Stop, en La tentación vive arriba o en El príncipe y la corista. Esa mirada, muestra y vela, nos atrapa.

A partir de aquí, he dividido mi intervención en 7 partes:

1.- ¿Qué es un cuerpo?

2.- Consideraciones sobre la fascinación.

3.- El erotismo y la disimetria fundamental de la inscripción del sujeto en las formulas de la sexuación.

4.- La fantasía: sosten del deseo, opera metonimicamente sobre el objeto mismo.

5.- El perverso imagina ser el Otro para asegurar su goce.

6.- El cuerpo y la mirada.

7.- El cuerpo forma el lecho del Otro.

1.- ¿QUÉ ES UN CUERPO?

Lo que fascina del cuerpo del otro tiene que ver con la fantasia con la que libidinizamos los objetos, pues lo que fascina es la relación de cada uno con el objeto, por lo que muestra y por lo que oculta, por lo que da y lo que niega.

El cuerpo, pues, es un escenario, un espacio virtual, una presentificación de la vida psiquica, un lugar donde se juegan todas las partidas de la vida. El cuerpo nos habla en términos significantes y podriamos decir, que es la líbido quien lo nombra.

Volvemos así sobre la película Te doy mis ojos y el cuerpo de Pilar, y digo el cuerpo de Pilar y no el de Laia Marull, que es la actriz que presta su cuerpo al personaje. Esto me lleva a otra consideración sobre la fascinación que los cuerpos ejercen en el cine y en la vida.

Si hace un momento afirmaba el mecanismo por el cual erotizamos el cuerpo del otro, también hay que considerar que cada uno de nosotros, prestamos nuestro cuerpo a la libidinización del otro, por la mediación del Otro. Y es por eso, que Freud puede afirmar que en la cama, en el encuentro de los cuerpos hay al menos cuatro. Y es por eso también por lo cual J. Lacan nos obsequio con su formula: la relación sexual no existe.

En el amor, por ejemplo, pero también en relación a los niños en el proceso de maduración, en la patología clínica, en la literatura y por supuesto, en el cine, el cuerpo es aquello que vendría a permitir el ensueño con el que asirnos a lo vivo. Y eso trae consecuencias éticas, que hay que abordar desde el malestar en la cultura y en el contexto social que vivimos, donde el discurso capitalista deja sentir sus efectos. ¿Qué tiene que ver el cuerpo que se presta a la fascinación del otro con el cuerpo troceado de la pornografía?. ¿A que registro de lo subjetivo va cada practica, no siendo en absoluto moralista al respecto?. ¿Cómo plantear la distancia entre El imperio de los sentidos y las practicas onanistas, aunque ambas se refieran al sexo?. He leído hace poco y me ha interesado, que lo que hace de esta película, me refiero al Imperio de los sentidos, algo fascinante desde el erotismo pero también desde la pornografía misma, es simplemente el encuadre. El encuadre, vendría a ser aquello que hace aquí el sexo metonímico y no esa fijación metafórica, por otro lado, bastante aburrida de la pornografía. No soy una experta en pornografía, pero aquellos que aquí, en estas Jornadas, si lo son podrían ilustrarme al respecto, luego en el coloquio.

Pues, volviendo al encuadre, tal como lo plantea J. Lacan, hay una necesidad estructural de que el sujeto se inscriba en el cuadro para que lo erótico haga sentir su voz. La pintura lo muestra, por ejemplo, en el cuadro Los zapatos de Van Gong ante el cual somos atrapados, o en esos cuerpos que sostienen la mirada melancólica de las mujeres de Modigliani, o ante la fuerza de las Meninas de Velazquez.

2.- CONSIDERACIONES SOBRE LA FASCINACION

En el cine, es obvio, se produce un nexo sensual entre el espectador y la pantalla, el espectador es atrapado en el ritual y en este sentido el cuerpo adquiere un papel relevante. Por ejemplo, cito las palabras de Pasolini en 1.973: "En un momento de profunda crisis cultural me parece que la única realidad preservada es la del cuerpo". Es evidente que existe una fusión entre lo sexual y lo artístico. Al respecto, Freud nos dirá que la sublimación es una de los destinos de la pulsión y a ese destino van a parar muchas fantasías, tanto del lado del espectador como del artista, por efecto del malestar.

Pero la fascinación que en este contexto de discurso producirá el cuerpo, los cuerpos, hay que referirla necesariamente a los elementos que la sostienen. Por ejemplo, el romanticismo acentúa las obsesiones sádicas y la dominación y la sumisión. El surrealismo representó un renacimiento de lo literario y lo simbólico en un nuevo aspecto: la expresión de sus fantasías. Las vanguardias, pertrechadas en el mito de la libertad individual, que requiere la anulación del otro, se estructuraron a partir de las desigualdades sexuales y sociales. La mujer, su cuerpo, aparecen como un ser sojuzgado y objeto de representación que le sirven al hombre para vivirse. La muerte se disfraza aquí de erotismo, en este caso la del artista varón que representa el objeto erótico.

Si antes me referí al Imperio de los sentidos, dos películas vendrían a ilustrar el marco de enunciación en el que me deslizo. Lo importante es amar y el uso del cuerpo de Romy Schneider y El último tango en Paris y el uso del cuerpo de María Schneider, donde el encuadre y el discurso de Marlon Brando, dicen perfectamente de qué se trata. En ambas películas, la disimetría del encuentro con el amor, el sexo, el deseo y el goce entre la posición femenina y la posición masculina es evidenciada.

Estas reflexiones abren la consideración del cuerpo a una nueva perspectiva. El cuerpo como campo de batalla entre eros y tánatos, entre el deseo y la destrucción. El cuerpo es vida y muerte, erotismo y aniquilación, habla de la duración y del instante.

3.- EL EROTISMO Y LA DISIMETRIA FUNDAMENTAL DE LA INSCRIPCIÓN DEL SUJETO EN LAS FORMULAS DE LA SEXUACIÓN

El erotismo no es inocente: eso lo saben todos los personajes de Las amistades peligrosas, por hacer de nuevo una referencia al cine y a la literatura, pero al mismo tiempo el erotismo es aquello que coloca al sujeto entre lo físico y lo psíquico, es decir, en relación a lo vivo y también a la muerte.

Si, como parece cierto, el erotismo masculino es ante todo visual, tal vez porque, como decía André Breton, "el ojo existe en estado salvaje", el éxito del cine no necesita más explicación. La literatura obliga a imaginalizar los escenarios, los cuerpos y sus vibraciones. Esta reflexión nos aleja del tema, pero no puedo vencer la tentación de mencionar algunos ejemplos que colocan al cine en una perspectiva y a la literatura, en otra. Nadie se atrevió a filmar las insólitas cartas de Joyce a su mujer, Nora; y no hay adaptación alguna de Madame Bovary ni de Ana Karenína que no haya sido un fracaso; y el El amante de Lady Chatterley, de Lawrence es mucho más que la rudeza sexual del guardabosques y Nabokov no respondió al desafío que Lolita planteaba al cine, respecto al guión cinematográfico. Hay en cambio muchos ejemplos en los que el cine, sí logra su propósito. Stanley Kubrick evolucionó hasta Eyes Wide Shut. Las amistades peligrosas, es otro ejemplo.

Dejo el tema ahí, no sin antes referirme a una obra literaria y cinematográfica que da cuenta de que las fantasías de los neuróticos, tienen el papel de sostener el deseo, pero no están destinadas a convertirse en actos. El neurótico sueña con ser un perverso, pero sólo lo sueña. Me referiré a Lolita: Lo importante en la estructura de esta obra, es que tiene todas las características de la relación del sujeto con el deseo, con el fantasma, hablando propiamente, neurótico y masculino, pues muestra el carácter centelleante del deseo mientras es meditado, mientras que refleja el fracaso de una realidad evidente. No hay manera de materializar ese deseo, sino es a consta de un fracaso. Al respecto, recomiendo el artículo de Rosa Montero en el último País Semanal.

Por otra parte, lo que está en juego del lado femenino son otras consideraciones, por eso es interesante el mayor número de mujeres directoras o de hombres, porque no, que abordan la cuestión del lado femenino.

Hasta hace poco, la voz erótica de la mujer se escuchaba rara vez: en la suave insinuación de El Cantar de los Cantares, en las historias de la infatigable narradora de las 1001 noches, en las Cartas portuguesas... Y, desde los poemas fragmentados de Safo, hubo que esperar durante veinticinco siglos la emancipación literaria de la mujer, Marguerite Duras, Erica Jong, por ejemplo, para aprender algo del erotismo femenino, el suyo propio y no el atribuido, expresado en palabras que le pertenecen. Del lado del cine, Portero de noche, muestra las concesiones que una mujer hace al amor, de si vida, de sus bienes, de su nombre, de su ser y de su falta en ser.

Lo que quiero resaltar fundamentalmente es que el acto de amor revela qué es la carne. El erotismo es la metonimia misma del deseo y hunde sus raices en la prohibición del incesto y en las leyes de la castración. También en la Angustia. Y en la medida en que no quiero soslayar la coincidencia del psicoanalisis con otros discursos, pues como se sabe desde Freud, el psicoanalista no puede desconocer la reflexión social y no puede sino comprometerse con la subjetividad de su epoca rescato la definición de erotismo que nos proporciona G. Bataille y que es solidaria con la teorización que hace al respecto J. Lacan. Dice Bataille: El erotismo es "aquello por lo que no podemos ser reducidos a cosas" y además, "la aprobación de la vida hasta la muerte".

Quizás la artista que mejor supo reflejar la conquista de su propio dolor, de la batalla que sufría en su propio cuerpo, entre el placer y el dolor, es por todos conocida, la mexicana Frida Kalho. Un cuerpo, para ser un cuerpo no fragmentado tiene que pasar por la significación edipica. Si ha pasado, entonces ya se tratará, aún desde la autoreferencia aniquilante, del encuentro con lo vivo.

4.- LA FANTASÍA: SOSTÉN DEL DESEO, OPERA METONIMICAMENTE SOBRE EL OBJETO MISMO

Freud nos dirá muy pronto que la fantasía es un concepto puro del entendimiento. La fantasía es la facultad de elevar un esquema a la dignidad del concepto y por tanto al desvelamiento de la verdad del sujeto. La fantasia asi concebida recorre toda la obra de Freud y la pondrá en relación a las estructuras clínicas, a la formación de los sintomas, a la contrucción del fantasma fundamental equivalente a la represión originaria, en relación a los tipos libidinales, a las vivencias de lo siniestro, en relación a la vida erotica y a la disociación entre el amor y el deseo y tambien en relación al arte, ya sea pintura, escultura, literatura.

Rescato concisamente lo que se refiere al amor, a la relación erótica con las personas y las cosas y al concepto de realidad como determinado por la fantasía. Al respecto, Freud nos dirá que el fantasma inconsciente es lo que determina para un sujeto su realidad. A través de él capta el mundo e instituye un Otro para el cual el $ sabría lo que él es, mediante el cual sólo le queda repetir indefinidamente situaciones e las que siempre realiza sin saberlo la misma respuesta.

La dicotomía, el desencuentro estructural podría resumirse en esta cita: "La incapacidad de satisfacer una demanda real de amor es uno de los rasgos característicos esenciales de la neurosis. Hay una antitesis entre realidad y la fantasía. Cuando el neurótico encuentra en la realidad aquello mismo que más intensamente desea en su fantasía, huye presurosamente de ello, entregándose con tanto mayor abandono a sus fantasías cuanto menos tiene que temer su realización".

En resumen, la actividad fantasmática es para Freud una nostalgia del funcionamiento primario, una renuncia a apoyarse en objetos reales, un consuelo. Los objetos reales son sustituidos por objetos fantaseados en la neurosis por intermedio de lo pulsional. Esto implica al concepto de fantasia como una representación no destinada a convertirse en un acto. La fantasia como representación y la consideración del acto, es lo que marca la distancia entre la neurosis y el estatuto de la perversión. Pero eso lo veremos luego.

Si esta distancia la podemos entender hoy con tanta facilidad es gracias a la formula de Lacan: el fantasma neurótico es siempre perverso, pero reprimido. Es decir, la relación de $ a o menor dicho, del moi i(a) no es placentera, ni encaja (no hay relación sexual) sino que "la pulsión sexual de los neuróticos muestra todas las perversiones, es decir todas las desviaciones respecto al fin y al objeto sexual. Por eso, al neurótico el fantasma le avergüenza, no habla de él, porque se le presenta en contradicción con sus valores morales, aunque toma del discurso de la perversión el contenido de sus fantasmas.

Si atendemos a los rasgos perversos del fantasma neurótico, podemos decir con Lacan: las condiciones de goce determinan la elección de objeto de amor, que es de lo que había prometido hablar hace un momento. La libido objetal parece alcanzar su máximo desarrollo en el amor, el cual se nos presenta como una disolución de la propia personalidad a favor de la carga de objeto. Hemos comenzado a amar para no enfermar y enfermamos en cuanto una frustración nos impide amar.

Por eso, el objeto del deseo es una fantasía que en realidad es el sostén del deseo, o un señuelo. Por eso, contrariamente a la teoría de la adaptación como criterio de normalidad, Freud ha indicado que el individuo cae enfermo y entra en la neurosis cuando trata de abandonar un tipo de satisfacción fantasmática, por un objeto que significa "un progreso en el sentido de la vida real".

5.- EL PERVERSO IMAGINA SER EL OTRO PARA ASEGURAR SU GOCE

La perversión está presente en la obra de Freud, en tanto que le interroga, tanto en lo privado del sujeto como respecto a las respuestas al lazo social y al malestar en la cultura. También en la formación de los Síntomas por efecto de los "sueños diurnos" y por efecto de la fijación de la libido a lugares fantaseados.

Cuando Freud formula claramente "la neurosis es el negativo de la perversión", es porque advierte que las fantasías conscientes de los perversos, que en circunstancias favorables pueden transformarse en actos, los temores delirantes de los paranoicos, las fantasías inconscientes de los histéricos y los obsesivos, descubiertas detrás de sus síntomas, coinciden en su contenido hasta en detalles aislados.

Lo que llamamos la perversión, se expresa por medio de la metonimia, que consiste en dar a entender algo hablando de otra cosa muy distinta.. Es una erotización de la defensa nos dice J. Lacan.

Al respecto, podríamos decir que el arte actúa metonimicamente. Una novela, un cuadro, una película, no tiene ningún valor si no hace vibrar más allá de un sentido. Si los grandes novelistas son soportables, es porque todo lo que se dedican a mostrarnos adquiere su sentido, de ningún modo simbólicamente, ni alegóricamente, sino por lo que hacen resonar a distancia. Lo mismo ocurre con el cine, cuando una película es buena, es porque es metonímica. Y de la misma manera, la función de la perversión del sujeto es una función metonímica.

En definitiva ¿Qué es la perversión? El deseo perverso se apoya en el ideal de un objeto inanimado. Cuando realiza ese ideal, el deseo se extingue o el objeto desaparece.

Del lado del hombre, lo que cuenta, por ejemplo, no es la celebridad de una actriz, por hermosa e inalcanzable, sino el hallazgo de una mujer a quien transferir sus habituales símbolos fetichistas: las medias negras, los zapatos de tacón alto, según Freud nos enseñó y Buñuel nos lo mostró en el Diario de una camarera.

Del lado de la mujer, ella se presta a la perversión del hombre, por el por-si-acaso, para prepararse para que la fantasía del hombre encuentre en ella su hora de verdad. "Eso no es excesivo puesto que la verdad es mujer ya por no ser toda, no toda a decirse en todo caso", nos dice J. Lacan.

6.- EL CUERPO Y LA MIRADA

Voy a referirme a la captura de la mirada que todo cuerpo produce, o tal como lo formula Lacan, lo escópico, es aquello que nos pone en relación al cuerpo del otro. La mirada es este objeto perdido, y de repente reencontrado, por la introducción del otro. ¿Qué intenta ver el sujeto?. Intenta ver el objeto en tanta ausencia, para poder dar rienda a su fantasía. Lo que se mira es lo que no se puede ver.

La mirada no se sitúa simplemente a nivel de los ojos. Los ojos pueden no aparecer, estar enmascarados. La mirada no es forzosamente la cara de nuestro semejante, sino también la ventana tras la cual suponemos que nos están acechando. Es una x, el objeto ante el cual el sujeto deviene objeto.

La cuestión de que es radicalmente la mirada, está pendiente aún. La mirada más que ningún otro objeto en cuestión no puede ser asida como reflejo del cuerpo, no puede ser retomada en el alma, hay que situarla fuera del cuerpo, en lo que Sócrates llama la relación del alma al cuerpo. Es en esta parte en la que el goce gira como lo muestra la estructura de la posición del sujeto en el sadismo y el masoquismo, o en el exhibicionismo-voyerismo. La mirada implica a dos.

El alma es la forma del cuerpo, ese cuerpo que se detiene en la periferia de su imagen, pues en tanto organismo libidinal cada uno se fabrica un territorio fuera del cuerpo donde se despliega el goce. Es lo que J. Lacan designa bajo el nombre de objeto a, es lo que nombra como separación constitutiva del cuerpo y del goce. Hay una disyunción del goce y del cuerpo y esta es la razón por la cual es necesario distinguir el acto perverso del acto neurótico.

Todo acto exhibicionista se plantea para hacer surgir allí la mirada, en cuanto a lo que le importa al voyeur es interrogar en el otro lo que no puede verse. En la, en mi opinión, magnifica película de Bernardo Bertolucci, Soñadores, se aprehende perfectamente de que se trata respecto a lo que nombro como el objeto del deseo.

Está nuestra mirada como espectadores, está la mirada del chico americano, está la mirada de cada uno de los hermanos sobre el otro y está allí, en una repisa de la bañera la mirada de Lenin o iluminada desde dentro en forma de bombilla la mirada de Mao, o la mirada de Marilyn que nos mira desde el cuadro de Delacroix. La mirada de esa venus, también excepcional, y la mirada final en las barricadas, donde magistralmente se disuelve el tiempo y el espacio que va de la Sorbonne a la guerra del Vietnam, desde el Mayo del 68 hasta las consecuencias de cada acto para cada uno de nosotros. ¡Ah, y la voz! Desde Janis Joplin a Edith Piaf, desde ayer hasta hoy, desde lo que fuimos a lo que somos.

Esta película, nos sorprende mirando tantas películas al mismo tiempo gracias a la pericia de la historia que nos cuenta Bertolucci y al respecto, diré que para el que es sorprendido mirando, todo el clima de la situación cambia en un momento de viraje, y el que mira se transforma en una mera cosa, en un maníaco. Ocurre, dice J. P. Sartre, y J. Lacan lo rescata, que el otro le sorprende a él, el sujeto que mira, como siendo todo él mirada oculta.

Aquí, en esta reflexión, podemos de nuevo encontrar las referencias en el cine, en otras películas. Quizás la mirada de Nicole Kidman en Eyes wide shut, en la última película de Kubrick, podría ser una referencia, quizás la mirada de Meryl Streep, en La decisión de Sofie, quizás, en El diablo en el cuerpo, cuando el protagonista (Gérard Phillipe) que tiene 18 años está leyendo los versos de Antigona en su examen de graduación y ella, la protagonista le está mirando con ese erotismo táctil y auditivo, relacionado con el contacto que significa proximidad. O el papel de la mirada en Nueve semanas y media donde Micky Rourke y Kim Bassinger se encuentran en una situación fantasmatica excepcionalmente bien contada. O en Instinto básico o pulsión fundamental como suelo decir en broma, donde un Paul Verhoeven, genial despliega la cámara, para capturar los cuerpos de Michael Douglas o Sharon Stone. O en Rojo, Azul y Blanco, esa maravillosa trilogía. O en Lo importante es amar, donde dos hombres "salvan" a Romy Schneider de la mirada de una cámara cruel y degradante.

En nuestro cine, podemos referirnos por ejemplo a "Son de mar", donde el autor de "Jamón, jamón", hace de nuevo un discurso sobre el erotismo en el cine y lo vincula al corazón mismo del drama, sin perder la perspectiva de la novela de Manuel Vicent. Las habituales obsesiones de Bigas Luna (cuya magnifica adaptación teatral de Valle Inclan en Comedias Bárbaras habría que destacar aquí) están presentes en esta película, incluidos el amor más allá de la muerte y el encuentro sexual, húmedo y desafiante, de dos seres perdidos en si mismos.

7.- EL CUERPO FORMA EL LECHO DEL OTRO

Al comienzo de mi intervención he recogido una cita de J. Lacan, manifiestamente equivoca. "El cuerpo forma el lecho del Otro" y ahora, para terminar quisiera intentar formular algo al respecto.

Se ha acusado en ocasiones al psicoanálisis, de no ocuparse del cuerpo, de articular toda la teoría en relación a la importancia de la palabra y el lenguaje. Yo misma he planteado esta intervención así y he puesto de manifiesto, citando a J. Lacan la formula del sujeto: "un significante representa un sujeto para otro significante". También he dicho que la relación de un sujeto con sus objetos la proporciona una fantasía primordial insertada en su verdad inconsciente. Y he puesto de manifiesto, que los límites de la construcción de la realidad para cada sujeto, son éticos no morales, lo que nos lleva a la dificultad filosófica de situar esos límites.

También he dicho que el proceso creativo, que la creación artística permite tanto al creador como al espectador o lector aproximarse a la experiencia única de lo sublime, es decir al hecho de que la Cosa puede revestirse de dignidad estética y ética. Una no va sin la otra.

Y es ahora, en este contexto de enunciación que quiero decir que el cuerpo es el soporte de todo esto. Así, pues, la capacidad de plantearse estas cosas es solidaria con la capacidad del cuerpo en tanto que cuerpo libidinizado de plantearse más o menos espacio donde alojar los objetos que cuentan, los del amor, los del sexo, los del trabajo, los destinados a la reflexión, los cotidianos, y la propia piel en tanto que objeto devuelto por el espejo.

El cuerpo forma el lecho del Otro quiere decir que es el cuerpo, lo que se aprehende del cuerpo propio lo que da la estructura del Otro, lo que da la verdad de lo que el Otro es para nosotros, y a su vez lo que el Otro nos determina en lo que somos. El Otro no existe, pero funciona, dirá Lacan. Y funciona de tal manera, que durante toda la vida identificamos nuestro deseo con el deseo de ese Otro. Esa es la alienación fundamental al Otro de amor, del goce y del deseo.

Porqué no ver, en una pirueta psicoanalítica que no me complace pero sintetiza lo que quiero decir, en cada uno de los hermanos de Soñadores, el Otro de cada uno, porqué no deducir que del lado masculino la perdida del objeto no significa para nada la perdida del amor del objeto, mientras que del lado femenino, la sólo idea de imaginar a su Otro, en la cama con otra mujer, la arroja a los abismos de la soledad más radical. Por que no ver en la respuesta, ¡suicidio!, a la pregunta del amigo americano sobre la posibilidad de que los padres se enteren de la relación entre ellos, el límite en el que se detiene el Marques de Sade en La filosofía en el tocador. Por que no entender que la piedra de la revolución soñada, ¡Franceses, un esfuerzo más si queréis ser republicanos! aleja el gas mortífero de la muerte pensada, para los tres protagonistas de Soñadores, pero también para cada uno de los que nos sentimos concernidos.

Es decir, si el amor está totalmente capturado y adherido a la intersubjetividad imaginaria, exige la participación en el registro simbólico, del intercambio libertad-pacto, que se encarna en la palabra dada. Único lugar donde la palabra libertad tendría sentido, pues no hay amor que pueda realizarse en la comunidad humana si no es través de un pacto. Esto coloca el amor más allá de lo imaginario y la libertad en relación a las ataduras del inconsciente.

1 Presentado en las IV JORNADAS DE HISTORIA Y ANALISIS CINEMATOGRAFICO celebradas los días 10, 11 y 12 de Diciembre del 2003, sobre el tema: "EROTISMO Y CINE. MISTERIOS Y MISERIAS DEL CUERPO" en la UNIVERSIDAD INTERNACIONAL MENENDEZ PELAYO (UIMP) de VALENCIA.

2 J. Lacan Intervenciones y Textos citado por Colette Soler en L´en-corps del sujeto.

3 Carmen Gallano: Apegos que matan: usos y abuso del fantasma en una pareja. Texto Inedito.

4 Jacques Lacan. Seminario XI, sobre los Cuatro conceptos fundamentales del psicoanalisis, en el capitulo de La esquicia del ojo y la mirada.

5 Quizas habia que invertir la afirmación de Augusto Comte, y en lugar de creer que "los ángeles no tienen sexo porque son eternos", afirmar que son eternos puesto que no tienen sexo.

6 "El mito es el sueño colectivo, y el sueño el mito privado". Joseph Campbell.

7 S. Freud. Lo Siniestro: Lo ominoso de la ficción -de la fantasía, de la creación literaria- es ante todo, mucho más rico que lo ominoso del vivenciar.

8 S. Freud. Caso Dora: pág 995 de la edición de López Ballesteros.

9 Las distintas estructuras fantasmaticas y las diversas estructuras clínicas pueden ubicarse como modos de respuesta frente a la división del sujeto y a la cuestión del deseo del Otro.

10 J. Lacan. El Otro barrado. 15.1.80. Como la cita célebre de los enamorados durante un baile en la Opera, Horror cuando dejaron caer las máscaras; no era él, ella tampoco por otra parte. J. Lacan. El Otro barrado. 15.1.80. Como la cita célebre de los enamorados durante un baile en la Opera, Horror cuando dejaron caer las máscaras; no era él, ella tampoco por otra parte.

11 J. Lacan. Radiofonía y TV. En el discurso del amo, el plus-de-gozar sólo satisface al sujeto al sostener la realidad de la sola fantasía. J. Lacan. Radiofonía y TV. En el discurso del amo, el plus-de-gozar sólo satisface al sujeto al sostener la realidad de la sola fantasía.

12 S. Freud. Más allá del principio del placer 1920. Un síntoma histérico se funda en una fantasía, y no en la repetición de un vivenciar real; la conciencia de culpa, en la neurosis obsesiva, se funda en el hecho de un mal designio que nunca llegó a ejecutarse.

13 S. Freud. Conferencia 23. Los caminos de la formación de síntomas (1915). S. Freud. Conferencia 23. Los caminos de la formación de síntomas (1915).

14 S. Freud. Conferencia 23. Los caminos de la formación de síntomas (1915). Las producciones de la fantasía más conocidas son los llamados «sueños diurnos»: satisfacciones imaginadas de deseos eróticos, de ambición y de grandeza, que florecen con tanto más exuberancia cuanto más llama la realidad a moderarse o a ser paciente. S. Freud. Conferencia 23. Los caminos de la formación de síntomas (1915). Las producciones de la fantasía más conocidas son los llamados «sueños diurnos»: satisfacciones imaginadas de deseos eróticos, de ambición y de grandeza, que florecen con tanto más exuberancia cuanto más llama la realidad a moderarse o a ser paciente.

15 S. Freud. Conferencia 23. S. Freud. Conferencia 23.

16 Me refiero aquí a la figura de Don Juan. Podría resumirse con la frase de Oscar Wilde: siempre terminan destruyendo lo que aman. Me refiero aquí a la figura de Don Juan. Podría resumirse con la frase de Oscar Wilde: siempre terminan destruyendo lo que aman.

17 J. Lacan Seminario IV. La relación de objeto.

18 J. Lacan Seminario I. Los escritos técnicos de Freud. Clase 18

19 J. Lacan Radiofonía y TV.

20 J. Lacan. Seminario 16. De otro al Otro. Clase 16

21 Informe de Roma de J. Lacan. Citado por Colette Soler. L´en-cops del sujeto